Um síðustu helgi frumsýndi Þjóðleikhúsið 50 ára gamalt verk Guðmundar Steinssonar, Húsið, í leikstjórn Benedikts Erlingssonar og er þetta frumuppfærsla verksins. Eftirfarandi grein um leikskáldið er eftir Maríu Kristjánsdóttur sem gaf Kvennablaðinu góðfúslegt leyfi til að birta hana hér í tilefni af frumsýningu verksins. Greinin birtist áður í Morgunblaðinu árið 2003 og er hér ofurlítið stytt.
María Kristjánsdóttir skrifar:
Nú standa leikrit Guðmundar Steinssonar í bókaskápnum í stofunni, þessum mikilvæga hluta af sjálfsmynd minnar kynslóðar og foreldranna: Við, bókaþjóðin, Íslendingar. Þarna eru verkin öll, 22 talsins: Þau sem nutu almennrar hylli, þau sem ferðuðust um svið þriggja heimsálfa. Þau sem kolféllu. Þau sem aðeins fengust frumsýnd hjá vitringum áhugaleikfélaga og þau 9 sem aldrei voru sviðssett. Guðmundur Steinsson í þremur bindum.
Það eru alkunn sannindi að merking leikrita verður ekki lesin af bók. Þetta gildir einnig um texta Guðmundar Steinssonar, sem ég á erfitt með að kalla leikrit, kannski mætti fremur kalla þá munstur og nótur fyrir ímyndunarafl leikhússins. Því þegar kennimaður tekur það banala í hversdagsleikanum og breytir í hljóð-myndir eða tákn fyrir leiksvið, þá opnast ekki textinn sem settur hefur verið á blað fyrr en leikarinn fer að hreyfa sig í rýminu og leita að formi fyrir hljóðin og myndirnar og hann er ekki fullgerður fyrr en áhorfendur fara að lesa í þá heildarmynd sem fólkið í leikhúsinu hefur skapað.
Sú merking sem áhorfendur lesa úr einni sýningu er einnig sjaldnast sú sama og höfundur lagði í verk sitt. Árið 1964 er frumsýnt í Þjóðleikhúskjallaranum í fyrsta skipti leikrit eftir Guðmund “Forsetaefnið”. Þar segir frá baráttu um forsetaembætti, þarsem formaður Réttsýnisflokksins vinnur sigur og afnemur lýðræðið. Plottið er einfalt, senur laustengdar, ekki reynt að gefa persónum sálræna dýpt, samtöl, kórar og bein ávörp til áhorfenda að mestu smíðuð úr innantómum slagorðum stjórnmálaflokka.
Gagnrýnendur eru nær einróma. Hér er ekki leikrit á ferðinni. Ekkert lifandi fólk, engir skrítnir karlar og kerlingar til að hlæja að, skáldlegan neista vantar og höfundurinn er barnalegur. Ljóst er að þeir sem réðu ferðinni í íslensku leikhúsi hafa verið sammála gagnrýnendum því það líða ellefu ár þangað til Þjóðleikhúsið telur ástæðu til að sýna aftur leikrit eftir Guðmund og Leikfélag Reykjavíkur hefur enn þann dag í dag ekki sýnt neitt verka hans.
Vissulega er Guðmundur hér að byrja að þreifa sig áfram í leit að formum fyrir það sem hann hefur að segja þjóðinni og við lestur af bók í dag má fullyrða að verkið hefði orðið sviðsvænna, hefði það verið stytt töluvert og vægi andstæðinga Réttsýnisflokksins aukið og styrkt. En veikleikar þess eru harla léttvægir hjá þeirri staðreynd að hér er viðleitni til að brjótast undan gömlum hefðum og ryðja nýjum veruleika braut inn í íslenskt leikhús.
Inní leikhús sem var kornungt einsog sú þjóð sem það lék fyrir. En þar réðu aldagamlar hugmyndir borgaralegs raunsæis og einstaklingshyggju sem borist höfðu okkur frá Danmörku og Bretlandi. Líkt var eftir hinum eina “sanna” veruleika með heilsteyptum perónuleikum og hinn fjórði veggur rígfastur milli sviðs og áhorfenda. Sérstakur íslenskur skilningur á kenningum og leikstíl Stanislavskis var að skapast en þekkingu og þjálfun á ýmsum sviðum leiklistar og sviðssetningar skorti. Leikhúsið var fyrst og fremst hús bókmennta og raddar. Enda hafði sá almenningur sem það sótti ekki framið leiklist í fjórar aldir einsog almenningur í Evrópu – heldur setið undir húslestrum. Að ákveðnu marki var leikhúsið samt opið fyrir að sýna erlend samtímaverk en virðist hafa veigrað sér við að taka þátt í umræðu um íslenskan samtíma, kannski vegna þess að byrjað var að byggja upp þjóðfélag þar sem kallað var eftir samheldni og reynt að breiða yfir og þagga niður ágreining.
Inní þetta umhverfi kemur Guðmundur Steinsson og fleiri ungir menn með orðræðu sem þróast hafði óslitið alla tuttugustu öldina í Evrópu semsé að raunveruleikinn væri annar en hann liti út fyrir að vera og því ekki lengur hægt að notast við hefðir raunsæis og myndskreytingar naturalismans við sálfræðilega sögu.
Hjá þessu fólki sem safnast saman í utangarðsleikhópinn Grímu, kennir ýmissa áhrifa m.a. frá franska leikhúsmanninum Antoine Artraud. Hugmyndir hans um einkennalausar persónur og notkun raddarinnar virðist Guðmundur hafa kynnt sér. En þeir eru einnig uppteknir af þýskum módernisma, þess hluta hans er byggði á gagnrýnni skynsemishyggju. Þar er sálfræðinni ýtt til hliðar, það er ekki persónuleikinn sem er í miðpunkti og magnar upp dramað, heldur oft nafnlausir einstaklingar, hópar manna; athafnir þeirra ákvarðaðar af félagslegum og hagfræðilegum þáttum fremur en persónuleika einstaklingsins. Sagan þróast ekki línulega í dramatískri hefðbundinni uppbyggingu, heldur er klippitækni beitt, sjálfstæð atriði, frásögn og söngvar kallast á og mynda andstæður. Kórar, sögumenn og plaköt með titlum í upphafi atriða eru notaðir til að afbyggja hinn lokaða heim og “sannleika” natúralísks drama og raunsæisstefnunnar, en einnig þá listrænu blekkingu sem felst í því að fela fyrir áhorfandanum hvernig sýningin hefur orðið til. Merking textans er heldur ekki framborin af leikaranum eins og hann sé sannleikurinn, heldur sem “skoðun” , uppröðun atburða frá sjónarhorni ákveðins “rýnanda”. Þannig vildu þýsku módernistarnir mynda félagslega tengingu á milli leiksviðs og áhorfenda sem svo aftur átti að stuðla að gagnrýnni hugsun áhorfandans og lýðræðislegri þróun í samfélaginu.
Það eru einkum sýnin á einstaklinginn og formeinkenni einsog titlar, söngvar og kórar auk klippitækninnar sem Guðmundur virðist hafa áhuga á hjá þýska módernismanum. Í fyrsta verki hans “ Fósturmold”(Gríma 1965) er fjallar um hernámið og spillinguna sem fylgir í kjölfarið er þessi áhugi einkar áberandi . Og segja má að í dæmisöguverkunum Sæluríkinu (Gríma 1969) og Þjóðlífi, merkilegu leikriti um skoðanakúgun og afneitun sem aldrei hefur verið sett á svið, megi finna einhver áhrif frá kennsluleikritum Bertolts Brechts en það væri rangt að halda því fram að Guðmundur byggi verk sín á efahyggju díalektískar hugsunar eða gagnvirku samtali við áhorfandann. Hann endurskilgreinir hugmyndir Þjóðverja og Frakka notar þær á nýjan hátt útfrá íslenskum menningarheimi. Hann er frá upphafi í hlutverki kennimannsins sem bendir áhorfandanum á þjóðfélagslegar og siðferðilegar meinsemdir með því að stækka upp hið einfalda og banala í umhverfinu í myndir og tákn.
Í þessum verkum sínum á sjöunda áratugnum fjallar hann um stríð og frið, hernámið, kjarnorkuvána, þrá mannsins eftir sæluríki, hefðbundna stjórnmálaumræðu kalda stríðsins, andúð Íslendinga á gagnrýnni hugsun. Hann er þarna í takt við íslenskan veruleika, en líka einsog alla jafna nokkrum skrefum á undan. Hann er oft fyrstur til að taka á þeim meinsemdum er síðan eiga eftir að reynast samfélaginu fjötur um fót, leiða inná villligötur. En íslenskt atvinnuleikhús hefur hvorki áhuga á að ræða samtímann né glíma við formtilraunir Guðmundar. Bókaþjóðin hefur hvorki hugmyndalegar né tæknilegar forsendur til þess. Hann er dæmdur í útlegð. Þetta hefur afdrifaríkar afleiðingar fyrir hann sjálfan og einnig að ætla má fyrir íslenskt leikhús sem glatar þarna tækifæri til að opna dyr að öðrum leiðum en þeir réttsýnu vilja fara.
Hvað gerir þá leikritahöfundur sem þarfnast leikhúss til að sjá hugarsmíð sína fullskapaða og þróa handverk sitt áfram í samstarfinu við annað leikhúsfólk? Hann á aðeins tveggja kosta völ: Að gefast upp eða þrjóskast við. Guðmundur þrjóskast við, enda liggur honum mikið á hjarta.
Í útlegðinni hverfa persónur hans einsog hann sjálfur af hinu breiða sviði þjóðfélagsins og inní fjölskylduna. Hann skrifar á áttunda áratugnum leikritin: Húsið, Skírn, Þjóðhátíð og Lúkas. Þar þróar hann áfram úr kórum fyrstu verkanna það form samtalsins sem verður hans séreinkenni. Hann les klisjurnar af vörum þjóðarinnar, setur þær upp í persónurnar og lætur þær gjarnan endurtaka þær aftur og aftur. Setningarnar eru oft knappar í Þjóðlífi en í síðustu verkum hans einsog td. Garðveislu stendur oft og tíðum aðeins eftir eitt orð sem endurtekið er í sífellu. Þetta gefur verkum hans alveg sérstaka hrynjandi, hrynjandi sem lítill sem enginn gaumur hefur verið gefinn í uppsetningum verka hans sem flest hafa verið leikin á ákveðinn “natúralískan” máta. Guðmundur hefur enn sem fyrr engan áhuga á sálrænni dýpt persónanna, þær taka æ meir á sig svip spaugilegs fáránleika. Kjarnafjölskyldan, hús hennar eru orðin að tákni fyrir hinn stærri heim. Viðfangsefni þessara ára eru áfram þjóðfélagslegs eðlis: Firrtur heimur, hernámið, samband herrans og þjónsins og sú árátta Íslendinga að breyta öllum tilfinningum og þrám í hús. Í lok áratugarins skrifar hann tvö verk Sólarferð(1976) og Stundarfrið(1979). Það fyrra um ferðir hinnar ört vaxandi millistéttar til sólarlanda og hið síðara um upplausn fjölskyldunnar í neyslusamfélaginu þar sem gömlum og nýjum gildum er teflt saman.
Þá er 68 kynslóðin farin að hreiðra um sig innan leikhússins. Kröfur hennar um breytt leikhús, ört vaxandi skilningur á þýðingu allra þátta sviðslista, aukin áhersla á að leiklistin eigi að hafa erindi við samtíma sinn, opna leið fyrir útlagann inní leikhúsið. Bæði fyrrnefndu verkin eru frumsýnd í Þjóðleikhúsinu. Áhorfendur flykkjast í leikhúsið til að hlæja að sjálfum sér og Stundarfriður og Lúkas (1975) gera nú einnig víðreist um leiksvið í Evrópu og í öðrum heimsálfum.
Sú velgengni sem Guðmundur nýtur í nokkur ár verður ekki til þess að hann reyni að endurtaka sigrana, halda áfram að láta þjóðina hlæja. Í næsta verki Garðveislu (1982) leggur hann til grundvallar líkt og í Stundarfriði spurninguna um að eiga eða að vera en sækir ekki táknmyndirnar í nærmyndina fjölskylda, hús, heldur í biblíuna “Syndafallið”. Hann víkkar aftur út myndina, yfir á: “… heiminn þar sem maðurinn hefur sigrað máttarvöldin að því marki að hann ógnar sjálfri tilvist sinni og jafnvel tilvist plánetunnar “ (G.St. 1987) Í verkinu verður einnig sú eftirsjá eftir horfnum tímum sem birtist í Stundarfriði ærið sterk. Hvað formið varðar tekst honum í Garðveislu að gefa þeim hugmyndum, sem hann hafði í farteskinu í upphafi, það mál sem hann virðist alla tíð hafa verið að leita eftir. Hvert atriði hefur sitt ákveðna látbragð, er orðið að mynd sem persónurnar og hljóðin sem þau gefa frá sér beygja sig undir.
En alvara Guðmundar, einlægni, sem kannski er sterkasti þáttur í fari hans og þær ótroðnu slóðir sem hann fer í forminu eru enn sem fyrr eitthvað sem hvorki menningarheimur leikhússins né áhorfenda ráða til fullnustu við. Hann er aftur sendur í útlegð. Og þegar hann kemur til baka virðist hann að ákveðnu marki vera búinn að gefast upp. Í tveimur síðustu verkunum sem Þjóðleikhúsið sýnir: Brúðarmyndin(1987) og Stakkaskipti(1995) má greina endurtekningar. En einþáttungur, Rómeó, sem hann skilur eftir sig þegar hann fellur frá 1996, sýnir að hann er enn einu skrefi á undan, farinn að glíma við þá sjálfhverfu sem nú er að sliga þetta þjóðfélag.